با این حال والتر بنیامین، از مهم‌ترین چهره‌های فلسفی آلمان در نیمه نخست قرن بیستم و از اعضای بنیان‌گذار «مکتب فرانکفورت» در جستار «تصویر پروست»، رمان «درجست‌و‌جوی زمان از دست رفته» را بزرگ‌ترین اثر هنری دوران مدرن دانسته است.
در جلد اول این رمان موسوم به «طرف خانه سوان» راوی از وسواس مادر بزرگش در هدیه دادن به دیگران روایت می‌کند. او تابلوهای نقاشانه و آثار عتیقه را به دیگران هدیه می‌دهد و نه عکس‌ها و تابلوهای بی‌ارزش را.
آیا والتر بنیامین هنگامی که ایده جستار «اثر هنری در دوران بازتولید مکانیکی» را در سر می‌پروراند با نظر به این صفحه از رمان پروست، آن را می‌نویسد؟
بنیامین در این مقاله مهم چنین استدلال می‌کند که در روزگار ما اثر هنری از گالری‌ها به حراج خانه‌ها کشیده شده و همین فرآیند به آنجا می‌رسد که هاله (Aura) اثر هنری زوال یابد و از میان برود. چنانکه دیگر آثار آلبرشت دورر، ونگوگ و سزان و... بر دیوار منازل و اماکن عمومی دیده نمی‌شود و دست بالا نسخه‌های کپی شده آنها جلوه‌گری می‌کند. پس رابطه مردم و اثر هنری ناپدید شده و به تبع فرآیند اثرگذاری و اثرپذیری آن متوقف شده است؛ اثر هنری دیگر ابژه‌ای است برای رقابت و قیمت‌گذاری، تماشا و مزایده و نه همدلی و مکاشفه.
پروست هنگام نوشتن این رمان، در و پنجره‌های اتاقش را بسته و منافذ و درزها را هم با پنبه گرفته و به صداهای درونی زمان گوش سپرده است.
او دیگر صداهای بیرون، صداهای زمان مضارع را نمی‌شنود. دیوارهای نامرئی در تاریکی اتاق می‌چرخند و رویا پردازی راوی، واقعیت دارد. او دارد جهان را از نو می‌آفریند. این سخن ساموئل بکت در باب رمان پروست دقیق‌ترین سخنی است که رمز و راز کار نویسنده را نشان می‌دهد؛ جهان یکبار برای همیشه آفریده نشد جهان هرروز آفریده می‌شود.
ببینید در رمان پروست، راوی با چه دقتی از هدایای مادر بزرگش حرف می‌زند:
«در واقع مادر بزرگم هیچ‌گاه راضی نمی‌شد چیزی بخرد که از آن نتوان بهره‌ای فکری گرفت؛ حتی هنگامی که می‌خواست به کسی هدیه‌ای به اصطلاح مفید بدهد، اگر بنا بود به کسی صندلی، ظرف یا عصا هدیه کند می‌گشت و نوع «عتیقه» شان را پیدا می‌کرد، انگار، که کنار افتادگی طولانی آنها، ویژگی کاربردی‌شان را از آنها گرفته و آماده شان کرده باشد که بیشتر به تعریف زندگی مردمان گذشته بپردازند تا اینکه نیازهای ما را برآورند. دلش می‌خواست من در اتاقم عکس‌هایی از زیباترین چشم‌اندازها و بناهای تاریخی داشته باشم. اما هنگام خریدن آنها، حتی هنگامی که موضوع عکس ارزش زیبایی شناختی داشت به نظرش می‌رسید شیوه مکانیکی تصویرگری، عکاسی، بیش از اندازه سبک و عملی است.
به دنبال شگردهایی بود که اگر نتوانست ابتذال بازاری را به کلی کنار بگذارد دست‌کم آن را هر چه کمتر کند و تا آنجا که بتواند هنر را به جای آن بنشاند، «لایه»های هر چه بیشتری از هنر را به‌کار بگیرد: به جای آنکه عکس‌هایی از کلیسای شارتر، چشمه‌های سن کلویا کوه وزوو انتخاب کند از سوان می‌پرسید که آیا از نقاشان بزرگ کسی آنها را کشیده بود یا نه، و دوست‌تر می‌داشت که عکس تابلو کلیسای شارتر اثر کورو، یا چشمه‌های سن کلوکار هوبر روبر یا وزوو اثر ترنر را به من بدهد که جنبه هنری‌شان بیشتر از عکس ساده بود. اما اگر چه عکاس از تصویرکردن آن شاهکارهای هنری یا طبیعت بازداشته شده و یک هنرمند بزرگ جای او را گرفته بود باز این عکاس بود که پا به میدان می‌گذاشت و آن تصویر را تصویر می‌کرد. به این ترتیب مادر بزرگ بار دیگر با ابتذال رو به رو می‌شد و باز می‌کوشید آن را پس بزند.»
مارسل پروست، در جست و جوی زمان از دست رفته، طرف خانه سوان، ترجمه مهدی سحابی، نشر مرکز